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Rhythmic-Designer Gavin Harrison im Interview

Gavin Harrison ist einer der außergewöhnlichsten Drummer unserer Zeit. Ein Schlagzeuger, der sich in den vergangenen 25 Jahren bei unterschiedlichsten Künstlern zwischen Iggy Pop und dem italienischen Liedermacher Claudio Baglioni, zwischen Level 42 und Eros Ramazotti ausprobiert hat.

Gavin Harris am DrumsetFoto: Tom Schäfer

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Gavin Harrison gilt als Präzisionsmeister des Prog-Rock-Drummings – als stilprägender Schlagzeuger, der mit explosiven Impacts nach vorne jagen kann, ohne den musikalischen Anspruch seiner lupenreinen Technik aus den Augen zu verlieren.

Kaum jemand wie er ist so tief in die Schichtungen des Rhythmic Design vorgedrungen, um dort die Psyche des Grooves, seine Schönheit und Wandlungsfähigkeit zu entdecken. Inzwischen ist Gavin Harrison auch bei King Crimson gelandet, und natürlich kennen wir ihn als Groove-Experten mit seiner Band Porcupine Tree.

Wir trafen während der Tour zum aktuellen Album „The Incident“ 2010 einen konzentrierten, aber vom Typ doch lockeren Gavin Harrison, der interessante Einblicke in seine Philosophie des Schlagzeugspielens gewährte.

Gavin Harrison: Mein Schlagzeugspiel heute ist quasi eine Momentaufnahme – ein Statement zum jetzigen Zeitpunkt und inhaltlich so was wie eine Reflexion auf die Vergangenheit. Ich habe mich stets verändert und das, was ich heute bin, und so, wie ich heute spiele, ist die Essenz all dessen, was ich vorher an Erfahrungen gemacht und an Erkenntnissen daraus gewonnen habe. Was mich heute mehr denn je bewegt, das ist meine musikalische Freiheit.

Mir ist es mir extrem wichtig, mich nicht zu wiederholen, sprich – ein Fill-in aus der Show von gestern Nacht werde ich heute Abend wahrscheinlich nicht noch einmal spielen. Als ich bei Porcupine Tree einstieg, war die Band sehr überrascht, dass ich so viele Dinge variiere. Der Drummer vor mir spielte exakt immer dieselben Figuren, Grooves und Fills. Das ist natürlich auch okay – halt eine andere Mentalität.

So gibt es eine Menge Drummer, die sich ein Repertoire an Fills erarbeiten und sich von diesem Katalog der Lieblings-Fills bedienen. Und dann kommt der große Moment: noch 32 Takte – und endlich das fette Drumfill! Aber das ist dann nur das Widerkäuen einer eingeübten Phrase. Und genau das möchte ich vermeiden, davon habe ich mich gelöst. Ich versuche, Dinge zu verändern, sie zu entwickeln, um jede Show immer wieder anders zu gestalten.

Es gibt aber auch so was wie Signature-Elemente und bestimmte Fills, die einen Songcharakter mitprägen. Was ist damit?

Gavin Harrison: Natürlich! Berühmtestes Beispiel ist wohl Phil Collins’ „In The Air Tonight“. Undenkbar, wenn er dieses Ding nicht genau so spielen würde! (lacht) Es gibt natürlich auch bei Porcupine Tree bestimmte Fills, die wichtig für einen Song sind. Und ich muss mich entscheiden, welche Drumfills wohl die Signature-Fills sind und welche ich live anders spielen könnte.

Wenn ein bestimmtes Element Teil der Song-Komposition ist, dann muss das Fill auch live immer so gespielt werden. Darin liegt auch eine gewisse Verlässlichkeit für die Band, weil jeder damit rechnet, dass dieses Fill kommt. Und auch das Publikum erwartet dieses Fill, weil es eben signifikant ist und einfach zum Song gehört. Ich arbeite hier selektiv und versuche darüber hinaus, diesen anderen Weg zu gehen, der mir Freiheiten erlaubt, meine Fills neu zu kreieren, wann und wie ich sie will, anstatt jeden Abend in die eigene Falle zu laufen. Das hat vielleicht mit meinem Jazz-Background zu tun.

Auch wenn du musikalisch sehr spontan reagierst, so behält dein Spiel stets diese Gavin-Harrison-Signatur. Woran liegt das? Mit welchen Konzepten arbeitest du?

Gavin Harrison: Wenn ich ein Fill spiele, dann starte ich es gerne auf einer ungewöhnlichen Position. Nicht auf der „1“, sondern eine 1/8-Note vorher oder eine 1/16- Note später. Und ich werde es nicht mit einem Crash auf der „1“ abschließen. Jeder weiß doch, wo die „1“ ist. Aber bei den meisten Drummern ist diese „Crash auf die Eins“-Geschichte regelrecht eingebrannt. Wenn man aber diesen Parameter beiseitelegt und den Abschluss auf „2“ oder „3“ spielt, dann fühlt sich das alles viel offener und frischer an.

Gavin Harrison Zitat

Und was die Fills selber angeht, so arbeite ich nicht mit einem Fill-Repertoire und ziehe Nummer XY aus dem Regal. Ich denke, sehr kurz bevor das Fill-in kommt, in Konzepten, die lediglich in eine Richtung weisen, aber keine Details vorgeben. Das ist doch mal interessant zu wissen, was denn in diesem Moment in deinem Kopf vorgeht. Es sind kurze Eingebungen wie „… ich werde etwas zwischen Snaredrum und Bassdrum spielen – nichts auf Toms!“ oder „… ich werde etwas mit den kleinen Toms und den Bell-Cymbals spielen und irgendwo eine Triole setzen.“

Aber ich lege nicht fest, wo das Triplet hinkommt und wie ich eine Phrase akzentuiere. Wenn man so arbeitet, dann kommt wahrscheinlich ein Fill-in heraus, das man noch nie im Leben gespielt hat. Ich lass einfach meine Hände laufen, weil ich weiß, dass ich genug Erfahrung habe, um diese Dinge richtig einschätzen zu können.

Du bist jemand, der das Schlagzeugspiel detailliert hinterfragt.

Gavin Harrison: Dieses Hinterfragen führt zu Denkansätzen, die mit Kreativität zu tun haben. Und man sollte auch hinterfragen, was man mit einem Fill überhaupt bewirken will, worin die Aussage liegt.

Geht es darum, tolle Chops zu zeigen, geht’s um ein musikalisches Statement, oder will man den nächsten Part eines Songs vorbereiten – was ja die eigentliche Idee eines Fills ist: einen Part anzuschieben oder umgekehrt die Energie etwas zu mildern. Man kann das rhythmisch arrangieren, aber auch mit melodischen Elementen am Schlagzeug. Manchmal ist es spannend, kein Fill zu spielen. Das Schönste für mich ist, wenn ich mich selber überrasche. Dann passiert nämlich etwas sehr Spontanes, und darin liegt die innovative Kraft der Kreativität.

Ich bin komplett genervt von Standard-Fills, von dieser stereotypen Einfältigkeit, und ich habe mir schon vor 20 Jahren vorgenommen, so etwas nie wieder zu spielen. Und das hat nichts mit einem Dogma zu tun. Aber wenn man eigene Konzepte entwickelt, dann entsteht so etwas wie Persönlichkeit. Dann verstehen die Leute dich als Musiker und nicht als gewöhnlichen Rock-Drummer.

Jeder kann seine eigene Identität entwickeln. Man muss es nur schaffen, diese Standardgrenze zu überwinden, um das Eigene, was in einem steckt, hervorzuholen. Ansonsten spielt man so, wie andere vor 20 Jahren. Dann ist man Darsteller, aber kein Künstler.

In einer Recording-Situation bei Porcupine Tree scheinen deine Drum-Fills regelrecht ausgecheckt. Gerade auf dem letzten Album „The Incident“ und im Song „Time Flies“ gibt es einen Gitarren-Mittelpart, der ein 4/4-Metrum suggeriert. Und dann kommt dieses gnadenlose Drumfill in 6/8 – ein typischer Gavin-Harrison-Überraschungsmoment. Ist es harte Arbeit, so etwas zu entwickeln?

Gavin Harrison: Nein, nicht hart. Ich habe lediglich mit der Time-Signature gespielt. Der Gitarrenpart vermittelt ein 3/4- bzw. auch ein 4/4- Metrum. Und ich liebe es, die Leute mit einem regelrechten Impact zu schocken, sie zu überraschen.

So auch mit diesem speziellen Fill-in, das du ansprichst. Meine Idee ist es, emotionale Effekte mit dem Schlagzeug auszulösen, in dem man die Wahrnehmung verändert. Ich meine damit keine technischen Tricks am Schlagzeug, sondern ein technisches Prinzip, das im Gehirn des Zuhörers ansetzt, nämlich in der Empfindung der Time-Signature oder des Tempos oder in der Wahrnehmung des Downbeats. Du kannst suggerieren, dass du ein ungerades Metrum spielst oder dass die „1“ gar keine ist oder dass du ein anderes Tempo spielst. Aber der Trick liegt darin, dass nichts von dem, was du suggerierst, der Wirklichkeit entspricht. Es ist nur eine Illusion.

„Rhythmic Illusions“ – dein großes Forschungsthema und absolut faszinierend.

Gavin Harrison: Ja, die Prinzipien sind faszinierend. Wenn man mit einem Dreier-Metrum arbeitet, dann kann ich z. B. auch ein 6/8-Metrum zugrunde legen. Denn 3/4 und 6/8 sind im Grunde aus demselben Holz geschnitzt. Aber der Trick liegt in der Position des Backbeats. Lege ich ihn in die Mitte von 3/4 – also auf „2“ – dann klingt das Ganze wie ein 12/8. Lege ich den Backbeat auf „2und“, dann verändert sich die Wahrnehmung. Und für mich ist dieses Spiel mit diesen Elementen sehr reizvoll.

Mit einem 4/4-Groove, der ja wohl die einfachste Möglichkeit eines Grooves darstellt, bietet man dem Zuhörer den einfachsten Link zur Musik. Man erwartet also bestimmte Dinge in 4/4, die in den Hörgewohnheiten eingebrannt sind, weil jeder in den letzten 40 Jahren 4/4-Popmusik gehört hat. Wenn du eine Bassdrum spielst, dann einen Snaredrum-Schlag und wieder einen Bassdrum-Kick und dann einen Snaredrum-Beat, dann suggeriert dies ganz eindeutig ein Metrum von „eins – zwei – drei – vier“. Aber wenn du die Bassdrum auf „1und“ setzt und die Snaredrum auf „2und“ etc., dann spielst du mit der Wahrnehmung, denn jeder glaubt, die Bassdrum sei immer noch die „1“ und die Snaredrum die „2“.

Aber wie viel Mathematik steckt hinter dem System der rhythmischen Illusion?

Gavin Harrison: Ein Groove darf nicht mathematisch und erdacht klingen! Ein Groove muss Eleganz und Schönheit haben. Der mathematische Ansatz taucht schon mal bei Experimenten auf, wenn ich z. B. unterschiedliche Taktarten vermenge – einen Fünfer mit einem Siebener schichte oder so. Dann brauch ich theoretisch eine rechnerische Größe, um zu verstehen, wo die gemeinsame „1“ zu finden ist. In diesem Fall nach 35 Beats. Aber ich weiß auch, dass ich nicht alle 35 Beats zählen muss, um herauszufinden, dass die „1“ dann auch wirklich kommt.

Zitat von Gavin Harrison

Ich experimentiere gerne mit diesen metrischen Dingen, mit Schichtungen, weil es immer etwas zu entdecken gibt. Denn es kann ja sein, dass innerhalb der 35 Beats irgendwo in der Mitte eine interessante synkopische Verschachtelung stattfindet. Und dann sehe ich durchaus die Möglichkeit, jene kleine Interplay-Groove-Sequence von, sagen wir mal, neun Beats herauszulösen, um daraus einen spielbaren 9/8-Groove zu entwickeln.

Man muss ein Gespür und eine gewisse Sensibilität für solch elegante Dinge haben. Wenn man in der Lage ist, diese rhythmische Schönheit zu erkennen, dann wird auch der Unterschied zwischen mathematischem Ansatz und Groove-Eleganz deutlich. Es ist wie Architektur. Wenn du ein schlichtes Haus hast mit Fenstern, Türen und Dach, dann ist das funktional, aber nichts anderes als eine langweilige Kiste. Wenn du dir aber die Oper in Sydney anschaust, dann sind da zwar auch Türen und Fenster, aber da ist noch was anderes mehr – nämlich Schönheit, Inspiration und Magie. Mein Ziel ist es, das Drumming dorthin zu führen, wo Funktionalität mit Design und Eleganz eine Verbindung eingehen.

Die große Gabe steckt also darin, selbst den rhythmisch verstrickten Grooves eine Seele zu schenken?

Gavin Harrison: Natürlich! Nur ist es für einen Schlagzeuger extrem schwierig, Emotionen auszudrücken. Gitarristen oder Keyboarder arbeiten mit Harmonien und Melodien. Aber versuch mal, Melancholie am Schlagzeug zu spielen! Wild, aggressiv und schnell ist einfach, aber Atmosphären zu kreieren, die in eine emotional sensitive Richtung gehen, das ist äußerst schwierig. Steve Gadd ist jemand, der simple Dinge so gut spielen kann, dass ich eine Gänsehaut bekomme. Seine Grooves haben diese Schönheit und diese Eleganz.

Steve Gadd ist auch ein gutes Beispiel für einen Drummer, der gerade dem Raum zwischen den Beats viel Beachtung schenkt …

Gavin Harrison:… und er arbeitet mit minimalistischen Elementen. Er braucht nur ein paar wenige Noten, um Magie zu erzeugen.

Mein Vater war Trompeter, und er wurde in der Ära Miles Davis und Chet Baker groß, eben jenen Musikern, die in ihren Ausdrucksformen minimalistisch waren. Als Junge spielte ich mit Besen zu all diesen Jazz-Records meines Vaters und lernte dadurch ganz intuitiv etwas über die Schönheit dieser Musik. Es war für mich eine Lehrstunde in Minimalismus und in geschmackvollem Spiel.

Geschmackvolles Spiel am Schlagzeug ist das Ergebnis von vielen Erfahrungswerten.

Geschmack kann man nicht lernen, Geschmack entwickelt sich aus der Lebenserfahrung. Junge Drummer interessiert es viel mehr, an Geschwindigkeit und Technik zu arbeiten. Aber das ist nicht der Punkt, um den es sich beim Schlagzeugspielen dreht. Geschmack ist eine Folge von Lebenserfahrung und nichts, was von Anfang an da ist.

Wenn man dich spielen sieht, dann sieht das alles sehr relaxed aus. Trotzdem habe ich den Eindruck, dass du weniger zu den laid-back spielenden Drummern gehörst, sondern eher on top of the beat spielst. Lieg ich da richtig?

Gavin Harrison: (lacht) Leider falsch! Ich weiß, dass ich hinter dem Beat spiele. Wenn ich meine Drumtracks editiere, dann zeigt mir die Computergrafik ganz klar, dass ich immer hinter dem Beat bin. Gerade die Bassdrum ist im Verhältnis zum Edit spät. Ich denke, das Gespür dafür, genau auf dem Beat oder knapp dahinter zu spielen, ist immer abhängig vom Kontext der Musik und dem, was um einen herum musikalisch passiert. Wenn ich einen Beat ohne musikalische Referenz spiele, dann ist es schwer zu kontrollieren, ob man genau auf oder hinter dem Beat ist.

Aber sobald der Bass hinzukommt, die Gitarre usw., dann ist dieses Micro-Time-Feel leichter durchschaubar. Für mich ist es schwierig, diese Gratwanderung vor, on top oder hinter dem Beat bewusst zu steuern. Mein ganz natürliches Feel liegt auf jeden Fall hinter dem Beat. Bei einer Recording-Session war es mal so, dass die Band ziemlich vor dem Click spielte, und ich aber eher auf dem Click drauf war.

Gavin Harrison von hinten

Das hörte sich im Control Room verdammt gruselig an. Also änderte ich den Click, verschob ihn um 10 Millisekunden nach vorne und spielte einen neuen Drumtrack ein. Schon klang das Ganze viel homogener. Auf dem Bildschirm jedoch war erkennbar, dass die Drums viel zu früh waren. Lieber verändere ich also den Click, als dass ich mich zwingen müsste, meine Laid-back-Position aufzugeben. Live bist du allerdings in diesem unveränderbaren Kontext der Band. Und jeder Mensch hat ein anderes Gefühl für Timing. Insofern kann es sein, dass man in der einen Band gut klingt und in der anderen einfach fürchterlich. Und man fragt sich, warum? Doch die Erkenntnis liegt im Time-Feel der einzelnen Musiker zueinander, das im besten Fall ein sehr ähnliches sein sollte.

Vor zwei Jahren bist du bei King Crimson eingestiegen. Ist diese Band eine Möglichkeit für dich, ein zweites Gesicht von Gavin Harrison zu zeigen?

Gavin Harrison: Ich denke, dass ich immer mein einziges Gesicht zeige, nur in unterschiedlichen Facetten.

King Crimson ist im Vergleich zu Porcupine Tree was völlig anders. Die Musik ist wesentlich komplizierter und wir arbeiten mit zwei Schlagzeugern – Pat Mastelotto ist der andere Drummer. Die Voraussetzung ist ein sorgfältiges rhythmisches Konzept. Denn wir wollen nicht, dass es sich nach zwei Schlagzeuger anhört, die beide dasselbe spielen. Vielmehr verfolgen wir die Idee „ein Drummer mit vier Armen und vier Beinen“. So spiele ich zeitweise

Grooves und lass dabei die Bassdrum weg. Denn Pat spielt in dem Moment einen anderen Groove, aber mit Bassdrum. Auf diese Weise greifen die rhythmischen Ereignisse ineinander und formen etwas Ganzes. Das bezieht sich auch auf den Sound beider Drumsets. Während Pat eine 24er-Kick hat und auch viel heavy Zeugs auf den Floor-Toms spielt, setze ich eher die 12er-Snaredrum ein, Hi-Hats usw., so dass wir uns vom Frequenzbild nicht in die Quere kommen. Auch teilen wir uns schon mal die Song-Parts auf, so dass Pat in der Strophe spielt, ich im Refrain, und in der Bridge wir beide gemeinsam.

Die Musik ist sehr herausfordernd, und da komme ich wieder auf das Thema Fill-ins zurück, denn Robert Fripp sagte mir, ich solle bloß kein Crash auf „1“ spielen, er wüsste, wo diese verdammte „1“ ist! (lacht) Es war harte Arbeit, die Songs zu lernen und gleichzeitig noch auf den zweiten Drummer zu achten. Das schöne an Pat Mastelotto ist, dass er immer die Musik im Fokus hat und nicht nur seine Rolle als Schlagzeuger. Es gibt keine Rivalitäten oder Konkurrenzgedanken zwischen uns. Das macht die Sache sehr angenehm. Ansonsten wäre es ein Albtraum, eine Ego-Schlacht.

Deine Drumsounds sowohl auf den Porcupine-Tree-Alben als auch live sind sehr exklusiv. Bist du ein Klangästhet und jemand, der viel Zeit aufwendet, um den optimalen Sound aus dem Drumset zu holen?

Gavin Harrison: Ich hab da wahnsinnig viel Zeit investiert und zu Hause in meinem Studio jede Menge detaillierte Untersuchungen in Sachen Drumsounds durchgeführt – z. B. das Austesten des Klangverhaltens von Bassdrum-Beatern. Denn einmal rief mich ein Typ an und sagte, er würde Beater herstellen und mir gerne ein paar Modelle schicken. Groß- artig, dachte ich, aber er schickte mir gleich 30 verschiedene von diesen Dingern: flache, eckige, runde, Holz, Kunststoff usw. Ich war neugierig und wollte wissen, welche Sounds sie machen.

Also recordete ich vier Takte eines Drumgrooves und notierte mir im Track: Beater Nummer A. Das machte ich mit dem nächsten Beater usw., bis alle aufgenommnen waren. So hab ich mir am Ende alle Tracks angehört und die Bassdrum-Sounds miteinander verglichen. Letztlich kam eine engere Auswahl zustande, und am Ende blieb dann ein Beater übrig, von dem ich dachte, dass er meinen Bassdrumsound an diesem Tag um 5% verbessert hätte. Ein guter Tag!

Auf welchen Bassdrum-Sound stehst du denn?

Gavin Harrison: Ich mag diesen old-style Bassdrum-Sound, diesen 70er/80er-Jahre Jeff-Porcaro-Sound – schön dumpf. Aber ich vermisste dabei irgendwie doch das feine Mitschwingen des Frontfells, weil das Dämpfkissen zu viel von dessen Sound absorbierte. Also befestigte ich in der Bassdrum – etwa 3 cm hinter dem Frontfell – eine Holzleiste, so dass das Dämpfkissen abgehalten wurde, das Frontfell zu berühren. So konnte es jetzt atmen und ich hatte den 80er-JeffPorcaro-Sound plus schwingendem Frontfell. Dann platzierte ich ein Mikro ganz nah am Frontfell sowie eins in der Kick und trennte die Signale beim Aufnehmen auf zwei Spuren.

Weiterhin experimentierte ich mit Kompressoren, verschiedenen EQ-Einstellungen sowie auch mit Distortion-Effekten, die ich auf der Frontfell-Spur einsetzte, und erstellte schließlich einen brauchbaren Mix aus 80% Porcaro-Sound plus 20% atmendem Bassdrum-Frontfell. Als ich den Kicksound schließlich zusammen mit einem Bass aufnahm, änderte sich das Klangbild komplett. Plötzlich klang die Bassdrum echt beschissen! (lacht)

Also musste ich neue Überlegungen anstellen und probierte einiges mit Triggersounds aus. Das Experimentierfeld ist endlos, aber ich beschäftige mich gerne und sehr intensiv damit. Weil ich den Vorzug eines eigenen Studios genieße, kann ich auch mal zehn unterschiedliche Mikros an nur einer Trommel auschecken. Ich platzierte zehn

Mikros an einem Tom und nahm zehn Tracks hintereinander auf, um herauszufinden, in welcher Charakteristik jedes dieser Mikrofone das 12erTom abbildet. Dasselbe machte ich dann mit verschiedenen Schlagfelltypen, um wiederum den wahren Klangcharakter eines Fells zu ermitteln. Seitdem ich diese Tests mache, weiß ich, welches Fell in welchem Tuning das richtige für diese eine Trommel ist.

Du spielst auf verschiedenen Snaredrums verschieden Modelle der Puresound-Snareteppiche. Ist auch dies ein Resultat deiner Klanguntersuchungen?

Gavin Harrison: So ist es, denn ich probierte verschiedene Snareteppiche aus und konnte schließlich eine Aussage treffen, welche Snarewires mit einer bestimmten Snaredrum am besten funktionieren. Aber auch die Position der Mikros spielt eine große Rolle in der Klangabbildung eines Drumkits.

Früher hatte ich die Overheads wirklich oben platziert. Aktuell arbeite ich mit zwei Neumann-Mics, die eher hinter dem Kit und in Nähe meiner Ohren stehen. Auf diese Weise änderte sich das Verhältnis von Toms und Cymbals. Der Drum-Sound ist wesentlich voller und weniger Cymbal-lastig. Mein Studio-Drum-Sound entwickelt sich momentan ständig weiter – und das zum Besten hin.

Wie ist es überhaupt dazu gekommen, diese Detailanalysen am Schlagzeug durchzuführen?

Gavin Harrison: Früher kam ich zum Gig, und das erste, was einem der FOH sagte, war: „Nimm das Bassdrum-Frontfell runter, stopf einen Pullover in die Kick und schraub ein Pinstripe auf die Snaredrum.“

Als Unwissender folgt man natürlich ehrfürchtig diesen Anweisungen. Aber ich hab mich immer gewundert, warum das Schlagzeug so beschissen klang. Und das war der Grund, warum ich selber angefangen habe, mich um Sounds zu kümmern. Durch meine inzwischen langjährige Studioerfahrung hab ich das Wissen, wie man einen Drumsound aufbaut, wie EQs reagieren, Kompressoren und die gesamte Peripherie. Da kann mir kaum jemand reinreden.

Aktuell hört man von deiner neuen Sonor Signature Snaredrum. Was steckt dahinter?

Gavin Harrison: Hmm … (lacht) … es ist keine Signature Snaredrum, es ist eine Special Edition von Sonor. Nur dass mein Name drauf steht, ist etwas verwirrend. Es ist eine 12″ x 5″ Designer Snaredrum, die in den späten 90er-Jahren mal hergestellt wurde, aber in den letzten zehn Jahren nicht mehr auf dem Markt war. Diese Snaredrum habe ich damals viel gespielt, und bei YouTube findest du zentnerweise Clips, die mich mit dieser weißen 12er Snaredrum zeigen.

Anlässlich des kürzlichen 135-jährigen Firmenjubiläums entschied sich Sonor für eine Wiederveröffentlichung dieser Snaredrum als Special Edition für 2010 und versah sie mit meiner Signatur. Das ist alles. Nichtsdestotrotz habe ich einige Ideen für eine Snaredrum, die dann ein echtes Signature-Design haben könnte.

Die Verbindung „Gavin Harrison und Sonor Drums“ ist irgendwie nicht wegzudenken. Was ist der Grund dafür, dass du Sonor Drums spielst?

Gavin Harrison: 2000 kam der Kontakt zustande, und ich war auch einfach mal neugierig auf diese Schlagzeuge, zumal die Drums ja eine richtig gute Reputation haben. In meinem Homestudio hab ich dann ein Kit regelrecht ausgetestet. Alle anderen Drums, die ich früher spielte, klangen wirklich gut. Aber Sonor hatte auch etwas Eigenständiges.

Darüber hinaus war ich interessiert an einer Zusammenarbeit, weil es ja immer spannend ist, was eine solche Verbindung in Zukunft an Qualitäten hervorbringen wird. Hinzu kommt, dass ich viele der Sonor-Ideen mag, wie sie z. B. Drums designen und Trommeln herstellen. Aber am wichtigsten – ich steh auf den Sound! Nur kann ich es mir auch nicht erklären, warum Sonor Drums nach Sonor Drums klingen. (lacht)

Dein Setaufbau mit drei Rack-Toms und den typischen Bell-Chimes hat sich in den vergangenen Jahren nicht geändert, oder?

Gavin Harrison: Seit 25 Jahren nicht! Ich hatte immer schon 8″, 10″ und 12″ Rack-Toms, zwei Floor-Toms, die 22″ Bassdrum und auch diese Bell-Chimes. Ich mag diesen Tonumfang von 8″ bis 16″, weil ich auch viel mit melodiösen Stilmitteln arbeite. Und der Aufbau ist so, dass ich mit geschlossenen Augen spielen kann, weil ich exakt weiß, wo welches Tom oder Cymbal hängt.

Beim Spielen will ich nicht über physische oder mechanische Dinge nachdenken müssen. Auch nicht über die Winkeleinstellung des Bassdrum-Beaters. Früher spielte ich Splash-Cymbals, aber davon bin ich abgerückt, weil mir dieser Sound heute etwas zu old-fashioned erscheint. Ich spiele auch keine Cowbells, Wood Blocks, Jam Blocks oder Left Foot Blocks. Das ist nicht das, was ich in meinem Kopf höre. Vor 25 Jahren fand ich die Evans Hydraulic Felle super. Ich habe mich klanglich weiterentwickelt und heute meinen Sound gefunden. Alles hat sich in den Jahren gesetzt – so auch der Aufbau meines Kits.

Du spielst zeitweise mit links als führende Hand. Bietet dieses umgekehrte Sticking dir Möglichkeiten, andere Grooves und Sounds zu finden?

Gavin Harrison: Ganz richtig. Ich denke anders dabei, und es entwickeln sich auf ganz natürliche Weise völlig neue Grooves, z. B. zwischen Hi-Hat und Snaredrum. Das Ganze ist ein guter Ausgangspunkt, Dinge zu entdecken, über die man nie nachgedacht hat. Hätte ich manche Grooves rechts führend gespielt, so wären mir manche Ideen verborgen geblieben.

Du bist spieltechnisch und auch mental extrem tief drin in der Schlagzeugwelt. Inwieweit siehst du Möglichkeiten, überhaupt noch Dinge zu entdecken, wo du doch eigentlich schon alles erforscht hast?

Gavin Harrison: Je mehr ich daran arbeite, desto klarer zeichnet sich ab, dass ich erst am Fuß des Berges bin. Und je weiter ich komme, desto deutlicher sehe ich auch, wie hoch der Berg überhaupt ist. Und je mehr Erfahrungen ich sammle, desto klarer wird die Erkenntnis, dass das Feld riesig groß ist. Insofern fühle ich mich oft wie ein Anfänger, denn ich sehe, dass es noch unfassbar viele Möglichkeiten gibt, sich spielerisch, musikalisch und klanglich zu verbessern.

An was denkst du konkret?

Gavin Harrison: Woran ich sehr hart arbeite ist Timing. Ich bin äußerst selbstkritisch, und gerade bei Recordings höre ich mir die Tracks immer und immer wieder an, um nach Möglichkeiten zu suchen, es Soundmäßig, Groove-technisch oder vom Timing her noch besser zu machen.

Wenn wir mal 25 Jahre zurückblicken, dann landen wir in der Zeit, als du mit Iggy Pop oder Level 42 gespielt hast. Was hat sich an deinem Drum-Style im Wesentlichen in den letzten 25 Jahren verändert?

Gavin Harrison: Ich glaube, dass man sich von Mal zu Mal ändert und mit jedem Künstler, mit dem man arbeitet. Level 42 war ein spezieller Approach, ganz anders als Iggy Pop. Jede Phase prägt einen, weil man Einflüsse mitnimmt. Als ich damals mit Iggy Pop anfing, war ich nicht wirklich ein Fan von ihm und von seiner Musik. Die Songs waren absolut fremd für mich, denn ich hatte vorher nie etwas mit Punk zu tun gehabt. Trotzdem nahm ich den Job an, es war echt hart, aber ich brauchte die Arbeit dringend.

Neun Wochen später nach Ende der Tour war ich ein Riesenfan von ihm. Denn ich entdeckte nach und nach das Geheimnis seiner Musik und empfand sie letztlich auch schön. Das wäre mir wohl ewig verborgen geblieben, hätte ich nie mit ihm gespielt. Und das ist nur ein Bespiel für viele andere Künstler, mit denen ich spielte. Jedes Mal hab ich nach Dingen gesucht, die mir liegen, die ich mag, Melodien, Songs, Grooves etc., um den Schlüssel und damit den Zugang zur Musik zu finden. Und all das, diese ganzen Erfahrungen nehmen Einfluss auf das eigene Spiel.

Kannst du diesen Einfluss ganz konkret erläutern?

Gavin Harrison: Ja, ich spielte in London in einer Show namens „Chess“, das war 1985, und zwischenzeitlich war ich neun Wochen mit Iggy Pop unterwegs. Danach kehrte ich zu „Chess“ zurück, und der Bassist jenes Musicals sagte zu mir, ich würde ja kolossal reinhauen und mega laut spielen! (lacht) Mein Spiel hatte sich definitiv geändert, in dem Fall in Richtung Lautstärke und Härte.

Dein persönlicher Ausdruck am Schlagzeug geht Hand in Hand mit den Dingen, die dein Leben gestalten. Und das ändert deine Persönlichkeit und damit auch dein Drumming. So bin ich heute nicht mehr dieselbe Person, die ich 1985 war. Und auch nicht derselbe Schlagzeuger. Die letzten 25 Jahre hatten eine Wirkung auf mein Spiel: Personality is the biggest defining thing in your drumming!

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