Steve Smith

Steve Smith Biografie

Von Zeit zu Zeit gibt es Schlagzeuger, die dem Begriff „Drumming“ eine völlig neue Perspektive verleihen – die eine Vision besitzen, wie man einzelne musikalische Stile zu einer total neuen Kombination verbinden kann. Der am 21. August 1954 geborene Steve Smith ist unzweifelhaft einer dieser Könner, zumal er sich in den vergangenen Jahrzehnten in den unterschiedlichsten Bereichen der Musiklandschaft betätigt hat.

Steve Smith am Drumset
(Bild: Tom Schäfer)

Steve führt sein Talent auf die Art und Weise zurück, wie er Musik studiert hat: „Ich studierte all diese traditionellen Methoden, von einzelnen Rudiments – George Lawrence Stones ‚Stick Control’ und Jim Chapins ‚Advanced Techniques for the Modern Drummer’ und Ted Reeds ‚Syncopation’ und so weiter – meine Entwicklung durchschritt dabei die komplette Geschichte der amerikanischen Musik. Ich habe alles gespielt, von Marschmusik, Dixieland, Swing und Bigband-Music über Bebop, Avantgarde sowie Rhythm & Blues, Rock & Roll, bis hin zu Fusion, Heavy Metal und World Music.“

Aufgewachsen ist er in Massachusetts, und sein Interesse am Schlagzeugspielen wurde geweckt, als er in seiner frühen Kindheit die ersten Paraden der örtlichen Marching-Bands an sich vorüberziehen sah. Mit neun Jahren nahm er seinen ersten Schlagzeug-Unterricht bei Bill Flanagan, welcher in namhaften Bigbands gespielt hatte.

Kein Wunder also, dass die ersten musikalischen Einflüsse von Steve Smith aus der großen Zeit der Bigbands und der Swingmusik stammen: Gene Krupa, Buddy Rich, Louie Bellson und Kenny Clarke. Steve war so begeistert von dieser Musik, dass er in seiner Jugend oft und gerne zum „Boston Globe Jazz Festival“ reiste, um sich seine Idole live anzusehen.

Steve Smith wurde Mitglied in diversen Schulbands und später in der Bigband seines Colleges Bridgewater State, bevor er 1972 sein Studium am renommierten Berklee College Of Music in Boston begann. Dort studierte er unter anderem bei Gary Chaffee und Alan Dawson, lernte Komposition, Arrangement und Gehörtraining; als seine beliebtesten Schlagzeuger in jener Zeit nennt er heute Tony Williams, Billy Cobham, Lenny White und Steve Gadd.

Im Alter von 19 Jahren beginnt 1974 die professionelle Karriere von Steve Smith in der Bigband von Lin Biviano, einem langjährigen Musiker der Buddy Rich Bigband. Erste größere Tourneen und Plattenaufnahmen finden statt. Weitere musikalische Stationen sind die Bands des Beboppers Buddy DeFranco sowie ab 1976 seine Arbeit mit dem Geiger und Jazz- und Fusion-Pionier Jean-Luc Ponty und Gitarrist Allan Holdsworth.

Im Anschluss daran erreichten Steve Smith dann die Anfragen von Ronnie Montrose und schließlich der Rockgruppe Journey, bei der er Ende der 70er Jahre festes Mitglied wird und mit ihr jahrelang erfolgreiche Platten aufnimmt und weltweite Tourneen absolviert.

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Mitte der achtziger Jahre verließ Steve Smith die Band Journey wieder, um sich erneut dem Jazz zuzuwenden und auch als begehrter Studio-Drummer auf den Platten von Mariah Carey, Bryan Adams, Zucchero, Dweezil Zappa, Y&T und Savage Garden zu trommeln.

Steve Smith gründete seine eigene Band Vital Information, in der auch Keyboarder Tom Coster, Gitarrist Frank Gambale und der Bassist Baron Browne spielen. In dieser kraftvollen Besetzung gelingt es Steve, sein markantes Drumming besonders ausgeprägt zu entfalten und erste Erfahrungen als Bandleader zu sammeln. Steve Smith wurde von den Lesern des Modern Drummer fünf Jahre hintereinander zum „All Around-Drummer No. 1“ gekürt.

Neben seiner eigenen Band spielte Steve auch von 1986 bis 1993 mit Mike Mainieri, Michael Brecker und Mike Stern in der Band Steps Ahead, einer der international erfolgreichsten Jazz-Rock-Gruppen der letzten Jahrzehnte. Des weiteren spielte er mit Jeff Berlin, Stanley Clarke, Randy Brecker, Larry Coryell, Jerry Goodman und Scott Henderson, um nur einige Namen zu erwähnen.

Eine besondere Ehre war für ihn auch die Teilnahme an den Tribute-Konzerten der Buddy Rich Bigband, welcher er seitdem besonders verbunden ist:

Autor: Bruno Kassel

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Steve Smith über

… seine Anfänge als Schlagzeuger

Ich würde sagen, dass ich ein Produkt meiner Generation bin. Und dies gilt wohl für alle Musiker, dass sie Produkt eines ortsgebundenen Zeitfensters sind, in dem sie aufwuchsen. Ich fing im Alter von neun Jahren an, Jazzdrums zu spielen. Nicht weil ich damals Jazz liebte, sondern weil ich zu einem Lehrer ging, der Jazz-Schlagzeuger war. Ich kannte damals auch nichts anderes, insofern ruht in mir die Basis eines Jazz-Drummers.

Gleichzeitig wuchs ich in den 60er Jahren auf, und als Teenager hörte ich also Cream und Jimi Hendrix usw. Insofern war es nur allzu normal, dass ich auch diese Art von Musik spielte, das rockigere und rauere. Ebenso spielte ich mit Big Bands und Jazz-Gruppen … völlig unterschiedliche Stilrichtungen umgaben mich und das schon in einer Zeit, bevor Fusion aufkam.

Mitte der 70er erlebte ich quasi die Geburtsstunde des Jazzrock leibhaftig: Weather Report, Billy Cobham, Return To Forever, Tony Williams. Und wenn man diese Musiker analysiert, dann erkennt man in ihnen nicht die Fusion-Musiker, sondern im Herzen waren sie Jazz-Musiker, die eine Musik ihrer Zeit spielten. Sie machten Jazz mit einem gewissen Touch einer Rock-Attitüde. Zu dieser Zeit war ich 18 Jahre alt und spielte ebenso Jazz- wie auch Pop- und Rock-Gigs in den Bostoner Clubs. Und als ich dann dazu kam, Fusion zu spielen, war es nur meine Interpretation von Jazz mit einem Schuss Rock.

Als ich dann bei Journey einstieg, ließ ich mich dann voll auf Rock-Drumming ein, schließlich wollte ich den Gig stilgerecht spielen. So hatte ich in dieser Zeit das Profil eines Rock-Drummers – und das Spielen mit Journey hat verdammt viel Spaß gemacht. Aber nach Journey war meine Zeit als Rock-Drummer vorbei, und ich hatte nicht den Wunsch, weiterhin in diesem Genre zu bleiben, auch wenn ich noch Studiojobs als Rock-Drummer spielte. Was ich sehr angenehm und interessant fand, da ich so die Prozesse des Rock Album Recordings erleben konnte. Aber Rock-Musik war nie besonders herausfordernd für mich. Ich wollte immer schon im Bereich Jazz und Fusion arbeiten, was für mich wesentlich aufregender war. So kam ich dann zu Steps Ahead.

Steve Smith
(Bild: Tom Schäfer)

Meine eigene Identität als Jazz-Drummer wurde schließlich sehr klar, als ich dann selber Bandleader wurde. Man setzt seine eigenen Ideen um, und dadurch passiert eine Art Identifikationsprozess. Um also auf deine Frage zurück zu kommen, so glaube ich nicht, dass ich zwei Herzen in mir habe. Jazz und Rock gehören zu mir, jedoch bin ich von den Wurzeln her eher dem Jazz verbunden.

Ich sehe mich selber als Zugehöriger der ersten Generation von Fusion-Drummern. Und alle tollen Schlagzeuger, die nach mir kamen, sind ebenfalls Fusion-Drummer, wie Vinnie Colaiuta, Dave Weckl, Joel Rosenblatt, Dennis Chambers. Daraus entwickelte sich erstaunlicherweise eine neue Generation von Jazz-Drummern, großartige Leute, die sehr intelligent spielen und eine hohe Technik einsetzen. Ich glaube, dass diese Leute sehr wichtig sind für den Fortbestand einer hochkultivierten Schlagzeugerwelt.

Die Popkultur kann dies nicht leisten, da gibt’s keine Chancen, sich künstlerisch derart tiefgehend zu entwickeln. Doch die jungen Jazz-Drummer haben eine ganz eigene Ästhetik entwickelt, die sich allerdings ebenfalls auf all das begründet, was Generationen vorher entdeckt haben. Und diese jungen Leute nutzen all diese Ideen jetzt mit allerhöchster Spieltechnik – fantastisch!

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… sein erstes Drumkit

Mein erstes Set war ein Rogers „Champagne Sparkle“ mit einer 20“ Bass Drum, eine 14“x5“ Snaredrum, einem 12“x8“ Tom und einem 16“x16“ Floor-Tom. Ich bekam dieses Set Weihnachten 1965 von meinen Eltern geschenkt. Zu diesem Zeitpunkt hatte ich zwar schon etwa zwei Jahre lang Schlagzeug-Unterricht, spielte aber in Ermangelung eines richtigen Schlagzeugs immer nur auf einem Practice-Pad oder auf einer Snaredrum in der Schule.

Nachdem ich dieses Rogers-Set geschenkt bekam, arbeitete ich eine Weile als Zeitungsbote, und von dem damit verdienten Geld kaufte ich mir dann mein erstes 24“ A Zildjian Ride-Cymbal und 14“ A Zildjian Hi-Hats. Dieses Ride-Cymbal besitze ich übrigens immer noch, und gelegentlich benutze ich es auch bei der ein oder anderen Studio-Einspielung. Buddy Rich war damals schon mein absoluter Hero, und auch er spielte seinerzeit ein Rogers-Set.

Man kann sich vorstellen, wie stolz ich war, als mir meine Eltern ein Drumset schenkten, welches vom gleichen Hersteller war wie das vom „Meister“! Nach einigen Jahren wurde mir dieses Set aber leider gestohlen, zusammen mit dem Auto, in dem ich es verstaut hatte! In den folgenden Jahren spielte ich einige Sets von unterschiedlichen Marken, beispielsweise ein Slingerland, ein Fibes-Set – einer meiner anderen Heroes, Billy Cobham, spielte damals Fibes – und auch mal ein Gretsch Drumkit.

Das Gretsch-Set war echt cool, es war das gleiche Set, wie Tony Williams es damals bei Miles Davis spielte. Ich hatte später auch noch ein weiteres Gretsch-Drumit mit einer 20“ Bassdrum und einigen Pearl Concert-Toms – so spielte es zu jener Zeit auch Steve Gadd, den ich ebenfalls sehr verehrte. Ich kaufte mir ein unglaublich gut klingendes 22“ K Zildjian Cymbal zur Vervollständigung meines Sets.

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… die richtige Lern-Methode

Natürlich kann ein Schlagzeuglehrer letztlich immer nur den Anstoß geben für den nächsten Schritt in deiner musikalischen Entwicklung. Du selbst musst dann auch noch einen eigenen Teil dazutun, das wäre dann der autodidaktische Part. Im Grunde kann man Musik niemanden lehren oder ihm das beibringen.

Du selbst musst es in dir spüren, du musst probieren, auch mal Fehler machen und daraus lernen. Du machst eigene Erfahrungen, spielst mit anderen Musikern und entwickelst dabei ein Gefühl dafür, ob bestimmte Dinge funktionieren oder nicht.

Ein Lehrer oder Mentor kann bei diesem Prozess allerdings eine enorm wichtige Hilfe geben, und er kann dazu beitragen, dass du bestimmte Erkenntnisse leichter erlangst, dass deine musikalische Entwicklung sich beschleunigt, er kann dich in bestimmte Richtungen leiten und dir sagen, wie man sein Instrument besser und leichter beherrscht. Dies ist besonders dann von größter Wichtigkeit, wenn man sich schon mal in eine Sackgasse verirrt hat und einem die zündende Idee fehlt, wie es musikalisch wieder weiter gehen könnte.

Ein guter Lehrer kann also maximal ein Wegweiser für dich sein, aber den Weg musst du dann schon selbst gehen; deine Erfahrungen, deine Fehler und Niederlagen, deine Erfolge und Glücksmomente wirst du zwangsläufig alleine erleben müssen. Ich rate jungen Musikern immer wieder, dass sie sich nicht nur mit ihrem Instrument in den Proberaum verkriechen sollen, sondern dass sie jede Gelegenheit nutzen sollten, raus in den nächsten Club zu gehen und sich so viele andere Bands wie möglich ansehen sollten.

Einerseits trägt auch so was zu den musikalischen Erfahrungen bei, andererseits ist es auch für eine Band wichtig, dass sie einen entsprechenden Zuspruch aus dem Publikum erfährt. Heutzutage lassen sich viel zu viele Leute vom Besuch eines Live-Konzerts ablenken, indem sie zuhause langweilige Musikvideos glotzen oder nächtelang im Internet herumsurfen.

Meiner Meinung nach ist das eine Schande, denn keine CD, kein Video und erst recht nicht die virtuelle Welt des Internets stellt einen adäquaten Ersatz dar für den Moment, wo man sich mit einem live spielenden Musiker im gleichen Raum befindet und ihm auf seinem Instrument spielend zuhört und zusieht.

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… Drum-Sound

Natürlich ist Sound eine äußerst wichtige Komponente, die einen guten Musiker auszeichnet. Aber Sound ist etwas, das in erster Linie aus einem selbst heraus kommt – vom Spieler – und nicht vom Instrument. Es hat mit der Art und Weise zu tun, wie man die Drumsticks als Werkzeuge einsetzt, wie man sie hält und auch welche Eigenschaften ein Drumstick besitzt, ob er lang und schwer, oder leicht und filigran gebaut ist.

Ebenso entwickelt sich Sound aus der individuellen Art, wie man seine Instrumente anspielt – Cymbals, Felle, Toms – aus welchem Winkel, mit welcher Anspielstärke, Anspielpunkte der Felle und auch mit welcher Fußspieltechnik man arbeitet.

Tipps zum Improvisieren gibt’s von Smith in nachfolgender Vic Virth Clinic:

Enorm wichtig ist auch die Balance im Sinne von Lautstärkeanpassung zwischen Bassdrum, Snaredrum, Toms und Cymbals. Der Drummer kontrolliert all diese Faktoren. Und der zweite große Punkt in Sachen Klanggestaltung ist dann das Instrument selber, die Qualität und Art der Kessel und der Felle, das Tuning, das Resonanzverhalten der Trommeln etc. … es gibt da jede Menge beeinflussende Faktoren.

So großartig auch mein Sonor Set unter meinen Drumsticks klingt, so wird es einen völlig anderen Klangeindruck wiedergeben, wenn ein anderer Drummer an diesem Set spielt. Klang hat eben auch mit dem individuellen Touch zu tun, und dieses Persönliche ist der Schlüsselfaktor für jenen sogenannten „Signature“-Sound.

Das Equipment bietet ein gewisses Potenzial für guten Sound, aber dann liegt es am Drummer, dieses Potenzial zu nutzen. Vermutlich könnte ich an jedem anderen Schlagzeug spielen und höchstwahrscheinlich würde es immer nach mir klingen, nach meinem ganz persönlichen Approach.

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… über den „Steve Smith Touch“

Ich lege großen Wert auf eine ausgewogene innere Balance des natürlichen, sprich akustisch geprägten Drumsound. Das hat nichts zu tun mit im Studio gemachten oder für Festivals abgemikten Drumsounds. Daher bevorzuge ich grundsätzlich ein Overhead Miking – drei Overheads plus ein Bassdrum-Mikrofon – kein Close Miking.

Aber dazu muss man die Kontrolle über jene gewisse Balance haben, über die rein spielerisch gestaltete Klang- und Lautstärke-Abstimmung von Bassdrum und Snaredrum, Toms und Cymbals. Ohne diese Balance-Kontrolle würde das Konzept dieser Overhead-Mikrofonierung nicht aufgehen. Cymbals dürfen nicht zu laut und Toms nicht zu leise sein. Das nehme ich sehr genau und ich achte darauf, dass alle meine Gliedmaßen kontrolliert agieren, um diese Balance eines natürlichen Drumsounds möglich zu machen.

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… die Zusammenarbeit mit Sonor

Als ich 1977 anfing Sonor Drums zu spielen, da gab es in der Drummer-Welt noch nicht diese Vielfalt an Serien. Jede Firma hatte ihr Drumset – der eine spielte Pearl, der andere Tama, der nächste Sonor usw. – das war’s! Und ich gehörte halt zu den Sonor-Drummern, was bis heute so geblieben ist.

Damals hatte ich Beechwood-Kessel (Buchenkessel), die fantastisch klangen und die auch auf einigen Journey-Alben zu hören sind. Und ich spielte die traditional sizes – eben kleinere und kürzere Kessel – exakt jene, die ich jetzt bei diesem neuen Set wieder einsetze.

Smith Smith & sein Sonor Kit im Einsatz:

Die grundsätzliche Idee des Kits basiert also darauf, zu den alten Buchenholzkesseln mit traditionellen Kesselgrößen zurückzufinden. Ganz klassisch sind auch die Filzstreifendämpfer auf der Schlagfell- und der Resonanzfell-Seite der Bassdrum, die serienmäßig eingebaut sind. Früher waren diese Dämpfer üblich, aber irgendwann sind sie aus der Mode gekommen. Und genau diese klassische alte Dämpfmethode wollte ich jetzt wieder aufgreifen.

Um den Retro-Touch noch zu untermauern, ist vorne auch ein weißes, raues Frontfell aufgezogen, gegenüber den heutigen üblichen schwarzen, glatten Fellen. Außerdem setzen wir auf der Bassdrum die guten alten T-Rods zum Stimmen ein, was ich wesentlich bequemer finde, als das Hantieren mit einem Stimmschlüssel.

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… seine DVD „Drum Legacy“

Der Fokus liegt natürlich im analytischen Versuch und der Idee, die für unsere Zeit doch prägenden Spielweisen jener Pioniere zu verstehen. Es ist ein tiefer Einblick in die Welten von Art Blakey, Max Roach, Philly Joe Jones, Elvin Jones, Tony Williams und noch einigen anderen. Sie alle haben mich in besonderem Maße beeinflusst. Aber übergreifend möchte ich behaupten, dass sie große Einflussgeber für alle Schlagzeuger waren, da sie mit ihrer innovativen Art geholfen haben, das Vokabular zu formulieren, von dem wir heute alle zehren.

All diese Drummer schufen einen Grundstein für unsere heutige Zeit, und daher waren sie Einfluss für alle Drummer, auch wenn dies die meisten gar nicht wahrnehmen. Wenn man die jungen Drummer heute nach ihren Lieblings-Drummern fragt, dann kommen da Namen wie Mike Portnoy, Neil Peart, Vinnie Colaiuta oder Terry Bozzio usw. Aber wenn man wiederum deren Einflüsse verfolgt, dann führt der Weg automatisch zu jenen Drummern wie Art Blakey usw.

Nimm nur ein Beispiel: Dennis Chambers – er war stark von Billy Cobham beeinflusst und Billy hat wiederum Art Blakey studiert. Es ist eine Generationensache. Die früheren Drummer waren die Urväter – Archetypen – denen unsere heutigen Helden zugehört haben. So gelten dann in der Entwicklung wiederum solche Schlagzeuger wie Ringo, Charly, Carmine Appice, John Bonham und Ginger Baker als Typen, die unmittelbaren Einfluss darauf haben, wie die Drummer heute spielen.

Und jeder von denen hat durchaus einen bestimmten musikalischen Charakter geprägt, von dem wir in unserer Jetztzeit zehren. Aber das alles geht auf die Urväter zurück. Art Blakey zum Beispiel präsentierte eine besondere Art des Swing Drummings und legte damit den Grundstein für Be Bop und Hard Bop. Einen Schritt weiter tauchten Gene Krupa und Buddy Rich mit ihren Swing Big Bands auf, deren Approach noch etwas hipper war als der reine Be Bop.

Dann kam Max Roach, der ebenso ganz individuell spielte, indem er Swing-Rhythmen neu interpretierte und diese auf seine einzigartige Snaredrum-Spielweise übertrug. Das war radikal und sensationell zu der Zeit!

Philly Joe Jones griff in den 50er-Jahren diese Ideen auf, doch er hatte eine weit ausgefeiltere Snaredrum-Technik und fügte treibende Swing Beat Grooves hinzu. Auch diese „Stick on Stick“-Ideen kamen von ihm. Und dann folgten Drummer wie Elvin Jones in den 60ern, die das Timefeeling neu definierten. Es unterlag nicht mehr der strikten Metronomkontrolle, sondern man erlaubte sich Elastizität in der Time. Tony Williams vereinte in seinem Spiel wiederum all diese Innovationen der vorausgegangenen Jahre, er studierte all diese Pioniere, verknüpfte Charakteristisches von Art, Philly, Max und Elvin und kreierte daraus Mitte der 60er seine eigene Identität. Tony hatte immer eine sehr lockere Beziehung zum Timefeel und realisierte gern abstrakte Ideen auf dem Drumset, was in seiner Zeit ebenso revolutionär war.

Sein Spiel legte wiederum den Grundstein für das spätere Fusion Drumming. Wenn man sich diese Entwicklung mal vor Augen führt, erkennt man darin einen faszinierenden Prozess. Und daher ist jeder Track der „Drum Legacy“- DVD eine Art Widmung an den jeweiligen Drummer seiner Zeit und zugleich eine Analyse persönlicher Spielweisen. Jeder Track hat sein eigenes Kapitel. Und dann gibt es noch den Schlagzeuger Joe Dukes – kein sehr bekannter Trommler – aber seine Spezialität war es, mit Hammond B3-Künstlern zu spielen. Das ist eine besondere Qualität in der Jazzmusik, insofern ich auch diesem Thema ein Kapitel widme.

Insgesamt ist die DVD ein Riesenprojekt mit viel Information. Und zur Realisierung des Ganzen hab ich erneut das bewährte Stilmittel eingesetzt, einen Interview-Partner einzubauen, um den Dingen in Gesprächen auf den Grund zu gehen. Als Interviewer hab ich mir John Riley ausgesucht, er ist nicht nur ein fantastischer Drummer, sondern auch Kenner des Jazz Drummings. Seine Fragen und Kommentare sind wirklich fantastisch.

Dank ihm konnten wir sehr spontane Interview-Situationen nutzen, und diese First Take Talks bringen viel Frische in die Szenen. Parallel zur DVD gibt es dazu auch noch eine CD, welche die neueste meiner Jazz Legacy Group ist. Ein komplett anderes Konzept – eben live on tour, aber zusammen mit der DVD bietet sich ein schönes Package mit über fünf Stunden Material plus Booklet und Transkriptionen, Biografien … eine wirklich umfangreiche Sache also, auf die ich ziemlich stolz bin.

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Steve Smith Drum-Workshop

Zum Sonor Steve Smith 30th Anniversary Signature Drumkit gibt es als nette Zugabe auch einen „Personal mp3-Player“, geladen mit vielen typischen Songs aus den unterschiedlichen Phasen von Steves langjähriger Drummer-Karriere. In dem Workshop habe ich charakteristische Beispiele aus einigen Songs transkribiert.

 Steve Smith Workshop

„A NIGHT IN TUNISA“ (LEGACY)

Notenbeispiel 1: Hier habe ich einen längeren Auszug aus Steves Solo während des hier mit seiner aktuellen Band Legacy gespielten Songs „A Night In Tunisa“ notiert. Es zeigt ein Stilmittel, das Steve immer wieder während seiner Soli oder auch Fills verwendet. Das dahinterstehende Konzept basiert darauf, dass mit den Händen in diesem Fall durchlaufende 1/8-Triolen auf der Snaredrum gespielt werden.

Einzelne dieser Schläge werden dabei akzentuiert, wobei die Akzente mit der Bassdrum gedoppelt werden. Die dabei entstehenden rhythmischen Muster orientieren sich einerseits am Basispuls, der in diesem Tempo seinen Schwerpunkt auf den Halben Noten, d. h. auf den Zählzeiten „1“ und „3“ hat.

Andererseits gibt es interessante polyrhythmische Patterns, die den Basispuls spannend überlagern. So z. B. in den Takten 8 und 9 mit einer „Drei gegen Vier“ Polyrhythmik mit einer Akzentuierung jede zweite 1/8-Triole, d. h. die 1/4-Triolen werden akzentuiert. Diese Betonung erfolgt allerdings nicht regelmäßig, sondern ist in eine 8erGruppe von 1/8-Triolen eingebunden.

So entsteht auch die oben erwähnte „Drei gegen Vier“-Überlagerung, da man den jeweiligen Beginn der sich insgesamt wiederholenden Gruppen im Abstand von jeweils acht 1/8-Triolen rechnet, und keine „Drei gegen Zwei“-Polyrhythmik wie bei durchlaufend in 1/4-Triolen gespielten Akzenten. Die erste 8er-Gruppe beginnt auf der Zählzeit „1“ von Takt 8, die zweite Gruppe auf der dritten 1/8 Triole der „3“ und in Takt 9 auf der zweiten 1/8 Triole der „2“.

Auf die Halben Noten bezogen gibt es also drei in regelmäßigem Abstand zueinander stehende Gruppen über den Zeitraum von vier Halben Noten. In den Takten 11 und 12 erfolgt die Fortführung dieser Idee, hier werden allerdings die 1/2-Triolen akzentuiert, wodurch 4er-Gruppen von 1/8-Triolen entstehen.

In Bezug auf den Basispuls der Halben Noten ist das eine „Drei gegen Zwei“-Überlagerung, in Bezug zu den 1/4-Noten eine „Drei gegen Vier“-Überlagerung. Unterlegt hat Steve diesen Solo-Part mit einem ostinat mit dem linken Fuß auf der Hi-Hat gespielten Pattern, mit dem er sich sozusagen selbst begleitet.

Die Hi-Hat wird dabei auf der Zählzeit „1“ geöffnet, so dass die beiden Cymbals einen „Zisch“-Sound erzeugen und auf der „3“ mit einem „Chick“-Sound wieder geschlossen. Das Ganze ist hier in einem mit Swing-Feeling gespielten Song eingebaut, daher ist in Takt 1 des Beispiels die Hi-Hat noch auf den Zählzeiten „2“ und „4“ getreten notiert.

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„ENIGMATIC OCEAN PART I – IV“ (Jean-Luc Ponty)

Notenbeispiel 2: Dieses interessante Pattern spielt Steve Smith während eines Parts im Titel „Enigmatic Ocean“ von Violinist Jean-Luc Ponty, eine seiner ersten Fusion-Aufnahmen aus dem Jahr 1977. Diese Figur basiert auf einem kombinierten Paradiddle-Pattern mit dem Handsatz RLLR-LLRL, ist also aus zwei Paradiddle-Variationen des Single Paradiddle zusammengesetzt.

Die rechte Hand spielt dabei auf dem Ride-Cymbal, die linke Hand auf der Snaredrum, wobei der dynamische Unterschied zu den Backbeat-Akzenten auf den Zählzeiten „2“ und „4“ nicht allzu groß ist.

Mit der Bassdrum werden dazu synkopische Akzente gesetzt, die den treibenden und enorm nach vorne drückenden Groove unterstützen. Ab dem Backbeat auf der Zählzeit „4“ in Takt 1 entfällt der zweite mit der linken Hand auf der „4e“ gespielte Snaredrum-Anschlag.

Steve Smith Workshop

 „CRASH COURSE“ (Scott Henderson, Victor Wooten)

Notenbeispiel 3: In dem Titel „Crash Course“ in der Band mit Gitarrist Scott Henderson und Bassist Victor Wooten spielt Steve diesen coolen Groove. Das ostinat gespielte Hi-Hat-Pattern mit dem Öffnen der Hi-Hat auf den 1/4-NotenZählzeiten sowie dem Schließen auf allen „und“-Zählzeiten erzeugt bei diesem Tempo der 1/4-Noten das Doubletime-Feeling.

Darunter sorgen die verschiedenen Snaredrum- und Bassdrum-Akzente eher für ein Halftime-Feeling, speziell durch den Snaredrum-Backbeat-Akzent auf der Zählzeit „3“ ab Takt 2.

 

„SEVEN AND A HALF“ (Steve Smith & Vital Information)

Notenbeispiel 4 zeigt den während dieses Song-Parts gespielten Groove. Insgesamt handelt es sich um eine sich wiederholende Sequenz von 15/8, die rhythmisch untergliedert ist in einen 4/4-Takt sowie einen 7/8-Takt, der sich hinsichtlich seiner Schwerpunkte wiederum in einen 2/4- sowie einen 3/8-Takt aufteilt.

6/4 jedes Grooves werden demnach vom Feeling her im herkömmlichen 4/4-Takt mit einer entsprechenden Betonung des Snaredrum-Backbeats auf den Zählzeiten „2“ und „4“ interpretiert, zum Ende werden dann jeweils 3/8 angehängt.

Neben den durchlaufend auf der Hi-Hat gespielten 1/8-Noten sorgen die diversen auf der Snaredrum gespielten Ghost Notes für sehr viel Bewegung. Die einzelnen Hi-Hat-Öffnungen wirken dabei in diesem Rhythmus als eine Art Ruhepunkt.

Workshop: Diethard Stein